La decoración pictórica y el proceso creativo
Las tres piezas del conjunto presentan, bajo el estrato pictórico, una preparación blanca de yeso y cola animal, muy habitual en la pintura de la época, aplicada con más de una capa.
En todas las muestran que se han extraído de la crestería aparece, sobre la preparación, una capa de imprimación blanca a base de un compuesto de plomo que se debía de utilizar, pues, de manera sistemática. Una imprimación que, sin embargo, sólo se observa excepcionalmente en las muestras extraídas del panel del baldaquín y de la viga. En las zonas de unión de las piezas del soporte, bajo la capa de preparación, se habían encolado telas que servían para evitar que los movimientos de la madera provocasen grietas en la capa superficial de pintura. Este entelado aparece también en la viga, un tronco de pino de una sola pieza.
Encima de la preparación, el pintor realizaba un dibujo inciso que servía para encajar la composición, delimitar las zonas pintadas de las partes que tenían que ser doradas y definir los contornos y los elementos principales de las figuras. Estas líneas incisas, que aún se aprecian muy bien en la superficie de las tres piezas si las iluminamos con luz rasante, guiaban también al artista para aplicar puntualmente más yeso, a pastiglia o a pincel, en las zonas elegidas (mandorla con pedrería, franja central de la viga con los motivos de leones y fondo de la crestería con martelé). Así conseguía unas ornamentaciones en relieve que imitaban las piedras o el repujado metálico de la orfebrería. Aunque estas zonas aparecen actualmente con la preparación a la vista, estaban completamente metalizadas con estaño. Se distinguen aun restos puntuales de este metal oxidado y ennegrecido que, posiblemente, tenía un barniz superficial amarillento que le confería un aspecto dorado.
En cuanto a la pintura, la técnica utilizada es en todas partes el temple al huevo utilizado como aglutinante de los pigmentos minerales y del |
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resto de materiales. Se aprecian, sin embargo, diferencias técnicas entre la viga y la tabla, por un lado, y la crestería, por el otro. Esto se observa sobretodo en los pigmentos utilizados para obtener el color rojo, en la preparación de los materiales y en la técnica estratigráfica de aplicación. Los análisis científicos permiten apreciar diferencias en el modo de triturar los pigmentos y de aplicar el color en función de la importancia de la zona y entre las diferentes piezas del conjunto. El azul oscuro de la viga, entorno a los medallones, y el del fondo de la mandorla de la tabla-panel, alrededor de Cristo, se ha obtenido mezclando los pigmentos azul y negro aplicados en una sola capa de color. El azul de la túnica de san Mateo (en la tabla) o el azul de los nimbos de la crestería, en cambio, se ha conseguido mediante dos capas de color: una de azul orgánico -un material de importación que podía venir del norte de Europa o de la India- mezclado con plomo, sobre otra de carbón negro, aplicado sobre dos capas de preparación. Este procedimiento exigía un buen conocimiento de la técnica y de las mezclas compatibles entre materiales para obtener los resultados perseguidos. Era, además, un método más sofisticado y lento que requería el secado de la capa pictórica anterior para aplicar otra nueva.
Lo mismo sucede con el color rojo, pero solo en la crestería, donde se utiliza el cinabrio mezclado con calcio y una capa de laca encima. En la túnica roja de un apóstol de la crestería se sobreponen capas de color (laca orgánica granate, cinabrio, negro, cinabrio, blanco de plomo, yeso) con pigmentos molidos muy finos, donde el grano es casi imperceptible, para conseguir interacciones y transparencias entre los estratos. Este sistema no se aplica en la viga, donde los rojos se obtienen sobretodo a base de cinabrio con un compuesto de plomo y minio poco molido. Las recetas se encontraban en manuscritos de la época que prescribían las mezclas y advertían de los peligros de incompatibilidad. |
